Periodismo narrativo: cuando la realidad se apoya en la ficción
Por Víctor Fabián Latorre
Durante el amanecer de la década de los 60, en América Latina y Estados Unidos comenzaron a publicarse relatos apegados fielmente a la realidad, pero narrados al estilo de una novela o de un cuento. Bajo el impulso de autores como el argentino Rodolfo Walsh con Operación Masacre (1957) y el estadounidense Truman Capote con A Sangre Fría (1965), surgió esa corriente narrativa conocida como Nuevo Periodismo, Periodismo Literario o Periodismo Narrativo.
Como ocurre con cualquier género periodístico, se basa en la descripción de episodios reales. Promete al lector contar historias ocurridas en el mundo que todos habitamos. Sin embargo, rompe con los esquemas periodísticos clásicos al aplicar técnicas narrativas propias del mundo de la imaginación. Se apoya en la manera de contar que caracteriza a la literatura de ficción para ‘humanizar’ el relato de una historia. Busca transmitir al lector una fuerza emotiva muchas veces ausente en la crónica noticiosa tradicional.
La construcción de personajes. El uso de un narrador omnisciente capaz de estar en varios sitios a la vez, dotado además de la capacidad de mostrar lo que piensa o siente un personaje. El empleo de monólogos interiores. La pluralidad de puntos de vista. El apoyo en técnicas de suspenso. El uso de metáforas. La manipulación del orden temporal, con saltos del presente al pasado o al futuro y viceversa. Se trata en todos los casos de técnicas inherentes a la novela de ficción. Sin embargo, también se las apropia el Periodismo Narrativo, un género que más que contar busca mostrar. Recrea la acción de algo que sucedió. Recupera situaciones, diálogos y sensaciones.
Mas’ud Zavarzadeh, en un estudio que titula ‘Anatomía de la novela de no-ficción’ (1), postula la existencia de una estructura birreferencial en la modalidad narrativa del Periodismo Literario. Esa birreferencialidad, esa confluencia entre lo facticio y lo ficticio, se encuentra delimitada por un campo externo --representado por una realidad comprobable, por la inevitabilidad y contundencia de los hechos que se relatan-- y por un campo interno --configurado por la forma de presentar esos hechos a partir de una narración basada en técnicas de los relatos de ficción--.
En su nacimiento, el Periodismo Narrativo forjado en Estados Unidos durante la década de los 60 por autores como Tom Wolfe, Norman Mailer, Truman Capote o Hunter Thompson, buscaba modelar la contracultura de una sociedad que experimentaba grandes cambios, buscaba retratar su imaginario sociológico.
“Para los Nuevos Periodistas que se sumergían donde pasaban cosas, había que tomar contacto con completos desconocidos, meterse en sus vidas de alguna manera, hacer preguntas a las que no tenías derecho natural a tener respuesta, pretender ver cosas que no se tenían que ver, etcétera Y ante la incapacidad de los novelistas para enfrentarse al cambio vertiginoso experimentado por la sociedad estadounidense, los Nuevos Periodistas tuvieron para ellos solos, los locos años 60, obscenos, tumultuosos, maumau, empapados en droga, rezumantes de concupiscencia”, contextualiza Wolfe (2).
Otras veces la vertiente norteamericana de ese Nuevo Periodismo se transforma en una suerte de periodismo de denuncia, aunque esa faceta es más bien característica de la corriente latinoamericana y sobre todo de la corriente argentina, donde de la mano de Rodolfo Walsh el género asumió el compromiso político-social de intentar desenmascarar aquello que la historia oficial pretendía ocultar. Se basa en la premisa de que la realidad tiene tantas verdades como testigos ofrezca.
Hoy en América Latina el Periodismo Narrativo sigue viendo la luz en obras como ‘Noticia de un secuestro’ del colombiano Gabriel García Márquez (1996) o ‘Don Alfredo’ del argentino Miguel Bonasso (1999). Ambos relatan acontecimientos paradigmáticos de la realidad reciente de sus países. García Márquez retrata el mundo del narcotráfico colombiano. Bonasso fotografía con su pluma la corrupción de la Argentina de los 90.
Está claro que aunque presente en los diarios y revistas, el Periodismo Narrativo es un género más plausible de encontrar en forma de libro, porque suele ser fruto de un meticuloso trabajo de investigación de meses o años que da lugar a decenas o cientos de páginas. No obstante, la pregunta que cabe hacerse es: ¿cómo logra el autor dotar de verosimilitud a esa historia real que narra en clave de ficción? ¿Cómo cumple el pacto de fidelidad con el lector, si se ha comprometido a contar cosas verdaderas, pero apela a un narrador que puede penetrar en la mente de los personajes o es capaz de describir situaciones de las que no ha sido testigo?
En primer lugar es necesario considerar que ese Periodismo Narrativo o Periodismo Literario es autorreferencial. Habla con frecuencia de su propia elaboración con el objetivo de disipar las dudas sobre la veracidad de la historia narrada y por ende sobre la honestidad de su creador. Por lo general es un periodismo donde su autor -en el prólogo de la obra- explica cómo tuvo acceso a las pruebas y los detalles que ofrece su relato. Esa es la base sobre la que suele asentarse el pacto con el lector, donde se deja en claro que todo lo que el escritor contará a continuación es verdadero.
Para reunir las pruebas que plasmará como argumentos en su relato, muchas veces el periodista se ve obligado a realizar una tarea de detective, de investigador, entrevistando testigos y analizando documentos para llegar a la verdad de los sucesos de un pasado lejano o un pasado próximo que luego deberá recrear en forma de acción.
Y cuando si se trata de narrar acontecimientos contemporáneos, el periodista puede cumplir su tarea desde el papel de testigo cercano e incluso de partícipe directo. Tom Wolfe en su libro ‘El Nuevo Periodismo’ propone seguirle celosamente la marca a un personaje o grupo de personajes hasta conocerlo tan detalladamente, que se puede terminar infiriendo incluso cómo es su manera de pensar. Es lo que denomina como ‘técnica conjetural’.
La restante opción para llegar a la verdad de las cosas, pasa por convertirse en un protagonista más de la historia y su mejor ejemplo es la filosofía del Periodismo Gonzo, impulsado por Hunter Thompson. Una vez no trepidó en unirse a una banda californiana de motociclistas proscritos llamada los Angeles del Infierno. Rodó con ellos durante dieciocho meses con el objetivo de escribir una saga. En ese tiempo recopiló el material suficiente, pero al precio de que los miembros de la banda lo dejaran un día abandonado en un parador luego de propinarle una feroz paliza que casi le cuesta la vida.
Pero más allá de la forma en que el periodista se acerca a la historia que pretende recuperar, sea desde la posición de testigo, investigador, protagonista o desde todas ellas a la vez, no hay que olvidar que para narrarla utilizará técnicas propias de la novela y el cuento. Por lo tanto, debe asumir como próximo paso conseguir a través del relato que eso que es real y que está contando, también parezca real frente a la mirada crítica del lector. Así, resurge con fuerza la interrogante: ¿cómo logra el autor dotar de verosimilitud a esa historia verdadera que narra en clave de ficción?
Wolfe, quien además de ser uno de los precursores del género también se preocupó de analizarlo desde la perspectiva literaria, manifiesta la existencia de una serie de procedimientos estilísticos comunes en la mayoría de las obras del género (3). Postula que esos procedimientos son los que le otorgan verosimilitud a todo relato de no-ficción. Los identifica como: 1) el punto de vista en tercera persona; 2) la construcción escena por escena; 3) el diálogo realista y 4) la descripción significativa.
La principal característica del llamado punto de vista en tercera persona es que autor desaparece del texto para dejar hablar sólo al protagonista. Busca que se presente al lector cada escena a través de los ojos de un personaje en particular. Busca dar la sensación de que el narrador está metido en la piel de ese personaje y experimenta lo mismo que él. En definitiva, se trata de que el personaje hable a través de él mismo, en su propia voz, como si fuera él quien relata y no el periodista.
Y un ejemplo de ese procedimiento podemos encontrarlo en las páginas de ‘A sangre Fría’. En un pasaje de la obra de Truman Capote, el narrador se encuentra relatando la tormentosa relación de uno de los personajes con su padre. En un momento dado, el narrador desaparece de la escena y deja que el mismo personaje despliegue un monólogo interior. A través de ese recurso, el autor pinta el perfil psicológico de quien terminaría convirtiéndose en uno de los asesinos de los Clutter, una familia de granjeros de Kansas. Pero dejemos que el ejemplo hable también por sí solo:
- ¡Cristo, hace frío! -podía recordar Perry-. Papá y yo dormíamos pegados uno a otro, envueltos en mantas y pieles de oso. Por la mañana, antes del alba, yo preparaba el desayuno a toda marcha, galletas, jarabe, carne frita y nos poníamos en marcha para ganarnos la jornada. Todo hubiera sido perfecto si yo no hubiese crecido: cuanto mayor me hacía, menos admiraba a mi padre. En algunas cosas, lo sabía todo; en otras no sabía nada. Materias enteras de las que casi ignoraba su existencia. De las que no entendía una letra. Como que yo supiera tocar la armónica la primera vez que se me venía una a la mano. Y también la guitarra. Esa gran facilidad musical innata que yo tenía, papá no podía reconocerla. Ni le importaba. Me gustaba también leer. Mejorar mi vocabulario. Quería componer canciones. Dibujar. Pero nunca tuve ningún aliento de él ni de nadie. Muchas noches, en la cama, me quedaba despierto, en parte tratando de controlar mi vejiga y en parte porque no podía dejar de pensar. Y cuando hacía tanto frío que casi no podía respirar, pensaba en las Hawaii. En una película que había visto. De Dorothy Lamour. Quería irme allí. Allí donde estaba el sol, donde todo lo que se llevaba encima eran hierbas y flores. (4)
El segundo procedimiento al que se refiere Wolfe, la construcción escena por escena, busca recrear el escenario de la historia narrada, sus personajes y sus acciones. Se trata de contar la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narración histórica. El objetivo es mostrar las escenas, recrearlas en lugar de contarlas.
Como ejemplo de ese procedimiento he tomado la escena inicial del relato de ‘Noticia de un secuestro’ de Gabriel García Márquez. Se trata de una escena recreada incluso hasta en los más mínimos detalles. El narrador no sólo reconstruye el ambiente sino que penetra con sutiles recursos en la mente de los personajes, tornando verosímil para el lector que ese narrador disponga de la prerrogativa de saber qué es lo que piensan esos personajes. Veamos el ejemplo que relata los minutos previos al secuestro del que resultarían víctimas dos de las protagonistas de la historia.
Antes de entrar en el automóvil miró por encima del hombro para estar segura de que nadie la acechaba. Eran las siete y cinco de la noche en Bogotá. Había oscurecido una hora antes, el Parque Nacional estaba mal iluminado y los árboles sin hojas tenían un perfil fantasmal contra el cielo turbio y triste, pero no había a la vista nada que temer. Maruja se sentó detrás del chofer, a pesar de su rango, porque siempre le pareció el puesto más cómodo. Beatriz subió por la otra puerta y se sentó a su derecha. Tenían casi una hora de retraso en la rutina diaria, y ambas se veían cansadas después de una tarde soporífera con tres reuniones ejecutivas. Sobre todo Maruja, que la noche anterior había tenido fiesta en su casa y no pudo dormir más de tres horas. Estiró las piernas entumecidas, cerró los ojos con la cabeza apoyada en el espaldar, y dio la orden de rutina:
-A la casa, por favor.
Regresaban como todos los días, a veces por una ruta, a veces por otra, tanto por razones de seguridad, como por los nudos del tránsito. El Renault 21 era nuevo, confortable, y el chofer lo conducía con un rigor cauteloso. La mejor alternativa de aquella noche fue la avenida Circunvalar hacia el norte. Encontraron los tres semáforos en verde y el tráfico del anochecer estaba menos embrollado que de costumbre. Aún en los días peores hacían media hora desde las oficinas hasta la casa de Maruja, en la transversal Tercera N° 84ª-42 y el chofer llevaba después a Beatriz a la suya, distante unas siete cuadras. (5)
El tercer procedimiento, bautizado por Wolfe como diálogo realista, consiste en reproducir textualmente las palabras del personaje cuando actúa frente a otros personajes. Reproduce sus interjecciones, redundancias, entonaciones y modismos del lenguaje, buscando retratarlo lo mejor posible. Wolfe se valía incluso de los signos de puntuación, de manera especial para reforzar las frases. En su obra son frecuentes los signos de admiración y exclamación, así como el uso hasta cierto punto excesivo de guiones, paréntesis, mayúsculas y puntos suspensivos.
Pero la pieza que he elegido para graficar el empleo de diálogo realista es un pasaje de ‘Recuerdo de la Muerte’ de Miguel Bonasso. A través de la recreación del diálogo, la escena cargada de aire marcial retrata al Almirante Emilio Massera, uno de los antagonistas de una historia donde Bonasso narra la saga de un militante montonero y la represión militar en tiempos de la dictadura que sometió a la Argentina durante los oscuros años 70. Veamos el ejemplo:
Cuando el ascensor llegó al piso 14 del edificio, desde el cual se dominaba al este el río y al oeste la bruma matinal fundida por el creciente smog de la ciudad, sólo habían quedado los íntimos y los pesados, de alguna manera también íntimos.
La guardia de uniforme que protegía las anchas puertas del Comando, estaba alertada.
-¡Aa-ten-ción!- vociferó alguien y los que aguardaban de pie tras los escritorios, se pusieron firmes.
-Buenos días- dijo Massera .
-¡Buenos días, señor Comandante!- exclamaron diez gargantas al unísono.
El secretario particular hizo una seña a un suboficial vestido con chaquetilla blanca y pronto una jarra de café con el ancla naval humeaba en el escritorio del Comandante.
Massera indicó a Fracassi que permaneciera con él en el despacho. El Almirante se arrellanó en el butacón de cuero y dijo tras un suspiro:
-Bueno, ya está. Ahora que pase lo que tenga que pasar.
Fracassi asintió en silencio.
Massera recordó súbitamente algo y oprimió el botón del intercomunicador.
-Vahiginger...
-Sí, señor.
-¿Lo citaron al Capitán Acosta?
-Si señor. Llamé a la Escuela y me informaron que salió para acá.
-Oká, avísenme cuando llegue.
-Comprendido, señor.
El Almirante abrió el portafolio, extrajo unas carillas mecanografiadas y dirigiéndose a Fracassi, ordenó:
-Y ahora peguémosle una última revisada antes de dárselo a la prensa. (6)
La serie de procedimientos estilísticos que postula Wolfe se completa con la descripción significativa. Se refiere a la relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a los niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de diversas apariencias, modo de caminar y otros detalles simbólicos de un personaje. No es otra cosa que el status de vida del personaje: un esquema completo del comportamiento y de los bienes a través del cual las personas expresan su posición en el mundo.
Si no le queda claro, el siguiente ejemplo lo explica. Se trata de un pasaje de ‘Operación Masacre’ de Rodolfo Walsh. El narrador recrea el status de vida de uno de los protagonistas de esa historia con la que Walsh denuncia los fusilamientos ocurridos en el suburbio bonaerense de José León Suárez durante la década del 50. Veamos.
Don Horacio es un hombre de pequeña estatura, moreno, de bigotes y anteojos. Tiene alrededor de cincuenta años y hace diecisiete que está empleado como electricista en la Italo. Sus aspiraciones son simples: jubilarse y luego trabajar un tiempo por cuenta propia, antes de retirarse definitivamente.
Su casa trasciende clase media apacible y satisfecha. Desde los muebles de serie hasta los platos ornamentales que en las paredes reiteran distraídas sentencias -“errar es humano, perdonar es divino”- o alguna audacia ingenua: “El amor hace pasar el tiempo, el tiempo hace pasar el amor”, hasta la imagen devota que ha colocado en un rincón la esposa, o la única hija, Nélida, silenciosa muchacha de veinticuatro años. Lo único notable es cierta abundancia de cortinados, de almohadones, de alformbras. La señora Pilar -cabellos blancos y modales apacibles- es tapicera.
Este sábado es para Don Horacio idéntico a otros centenares de sábados. Ha permanecido de guardia en su empleo. Su trabajo consiste en reparar desperfectos de las instalaciones de los abonados. A las cinco de la tarde recibe el último reclamo, procedente de Palermo. Sale hacia allá, arregla la instalación y vuelve a la Central. Para entonces ya es de noche. A las 20.45 comunica telefónicamente su salida a la oficina de Balcarce y emprende el regreso a su casa. (7)
REFERENCIAS BIBLIOGRAFIAS
(1) ZAVARZADEH, Mas’ud: Anatomie of the Non-fiction Novel. In The Mythopoetic Reality: The Postwar American Non-fiction Novel, Chapter 3, University of Illinois Press, 1976.
(2) WOLFE, Tom: El Nuevo Periodismo, Anagrama, Barcelona, 1976.
(3) Ibidem.
(4) CAPOTE, Truman: A sangre fría, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1991. Página 129.
(5) GARCIA MARQUEZ, Gabriel: Noticia de un secuestro, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1996. Página 10.
(6) BONASSO, Miguel, Recuerdo de la muerte. Edición definitiva. Editorial Booker, Buenos Aires 2006. Página 93.
(7) WALSH, Rodolfo: Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2005. Páginas 37-38.
